Christopher Nolan | Dunkirk
11 septembre 2017


Un film de Christopher Nolan.

Avec Fionn Whitehead, Tom Glynn-Carney, Jack Lowden, Harry Styles, Aneurin Barnard

Le récit de l’évacuation des troupes alliées de Dunkerque en mai 1940.



Dunkrik | ceux qui s’embarquèrent

Comment raconter l’histoire quand elle est dépourvue d’événements ? La bataille de Dunkerque tient en quelques lignes, terribles et fatales : une armée en déroute fuit jusqu’où il n’est plus possible de fuir – et puis ? Et puis rien : il n’y a plus rien que l’attente sous les bombes, c’est-à-dire la survie, la chance : ce qu’il faut de courage pour être lâche et fuir. Ce qu’on peut appeler le destin, et qu’on nommera l’Histoire.

On est donc au début de la guerre, et c’est déjà la fin, on marche jusqu’à la fin des terres, au comble du continent : on a marché des jours pour échapper aux armées ennemis qui déferlent, et on se retrouve devant la mer : impossible à franchir sans bateau, alors attendre : et les bombes viennent plus rapidement que les bateaux.

C’est une bataille sans stratégie, sans mouvement, sans enjeu – à part la mort, ou la survie. Les historiens l’appellent Opération Dynamo pour lui donner un semblant de consistance, alors que cette histoire ne peut porter le nom que de la terre au bout de laquelle rien n’a lieu que la mort : Dunkerque, une morsure de sable que la marée découvre et recouvre, et qui charrie les cadavres.

Raconter l’Histoire : Waterloo, Stendhal l’écrit depuis le corps minuscule d’un individu perdu au milieu de la mêlée – c’en est fini des fresques panoramiques du siècle précédent, des visions d’ensemble et de haut qui étaient celles de Dieu ou du Roi à cheval, loin derrière. On est au milieu et ce milieu rend l’Histoire invisible et charnelle, un corps à corps de boue et de sang où chaque geste est une action minuscule et décisive, où la bataille se décide à l’insu de ceux qui la font : le plus souvent la tête dans le sable.

Dunkerque : on ne saurait même pas dire si c’est une victoire ou une défaite – le dire et trancher, c’est prendre de haut les hommes alors que les hommes ne font pas la guerre, ils tuent et meurent, et par hasard survivent, parfois, question de courage, oui, de lâcheté : d’héroïsme à mesure d’homme. Ce n’est pas une histoire, non, c’est quatre-cent mille récits minuscules qui tiennent au hasard, à l’attente.

Raconter l’histoire sera d’abord cette tâche, ici : ne pas céder à la tentation de l’expliquer depuis ses enjeux tactiques qui n’existent plus. S’attacher aux corps à corps – surtout quand le corps de l’autre – l’ennemi – est invisible, et qu’on le perçoit seulement dans le sifflement des avions, ou le bruit que fait une balle quand elle frappe la coque d’un bateau au fond duquel on se cache (cette scène folle : les soldats au fond de la cale entassés attendent que la marée monte et les emporte, tandis que l’ennemi tire sur le bateau, et une balle après l’autre, fait monter la terreur muette, et l’eau qui s’engouffre. Et pourtant, eux qui tirent ne font que s’exercer, ignorant que des soldats ennemis sont dans ce bateau).

La force tient à la structure, toujours – à son abstraction. Raconter l’histoire tiendra donc à cet autre refus : celle de la ligne droite, qui justifie et établit la cause par l’antériorité ; tous ces mensonges. Pourtant, le cinéma est un piège : il y a toujours de l’ordre qui revient, celui du temps que le film déroule fatalement, le début, le milieu et la fin. Comment dès lors déjouer ce second piège qui avec l’Histoire est celui de l’histoire ? L’intuition de Nolan est belle : la superposition de trois temps différents qui s’entremêleront, tourneront chacun autour d’eux. Et l’autre intuition, magistrale : que ces temps soient aussi des espaces. Puissance du cinéma quand c’est avec sa matière même qu’il travaille, non pas le langage (et d’ailleurs, le film sera quasiment muet), mais cette sensation qui est une texture : la fabrication de cet élément qui joint l’espace et le temps.

Soit donc trois éléments : la terre, la mer, le ciel. Chacun possède un temps propre, raconté sur la durée concentrée du film, une heure et demi.
— Sur terre, l’histoire des soldats qui attendent, au bout de la jetée pilonnée par l’aviation allemande, les bateaux sur la plage pour regagner l’Angleterre – une semaine.
— En mer, l’histoire de la flottille de civils partie des ports du sud de l’Angleterre vers Dunkerque pour relayer la flotte de guerre aux abois – une journée de traversée.
— Dans le ciel, l’histoire de la traversée de la Manche d’un escadron de trois avions de chasse anglais – une heure, presque le temps du film, le temps que met le réservoir d’essence à s’épuiser. Quand le réservoir de l’avion est vide, le film s’achève.

Trois espaces où la guerre se fait et se défait. Trois vitesses relatives dilatées, étirées ou concentrées sur la même durée du film. Parfois, un même événement est racontée depuis ces durées et ces espaces, ces points de vue différents. Souvent, l’essentiel a lieu sans qu’il soit raconté : on voit un soldat sur une barque bondée, la nuit ; on le retrouve le plan suivant, en plein jour – quelques jours plus tard sans doute, échoué en pleine mer, seul survivant d’un torpillage qu’on ne verra pas. Mais on en verra d’autre : et on comprend peu à peu que chacun de ces récits singuliers portent la totalité de ceux qui les entourent.

On pourrait penser ces espaces séparés, disjoints : mais c’est enveloppé d’une même histoire qu’ils combattent et se retrouvent. Alors le cinéma est à sa tâche : dans le montage, deux séquences dialoguent entre elles : un homme rêve et tombe, et se relève le plan suivant, ce n’est plus le même homme, on est ailleurs, et plus tard, ou plus tôt - le rêve aura suffit pour suturer le récit et l’emporter, le produire et l’effacer tout à la fois. Ainsi ces motifs de la noyade : soldats qui ne cessent de se noyer, ou d’être sur le point de : film en apnée.

Visages des soldants qui vont mourir. Ou visage du soldat qui finalement sort de l’eau et respire : Nolan filme ces visages sans cesse sur le point de mourir et de renaître. Comme il filme le visage de Tom Hardy – immense, d’une intensité folle. De Tom Hardy, on ne verra que les yeux, cachés par son masque d’aviateur. Comment jouer avec cette part seul du visage ? Tom Hardy traverse le film avec les yeux seulement pour voir : image du spectateur, double de tous les soldats qui ne peuvent que voir, et n’agissent que par instinct, réaction, survie encore. Tom Hardy, ou l’image même de ce film sans voix, immobile (dans la cabine de pilotage) et mouvant : jusqu’au vol plané final, entre terre et mer.

Motifs qui sont souvent physiques : film qui est expérience – immersive, suffocante – sensible : celle de l’étouffement, de l’imminence de la mort, ou de la vie, on ne sait plus quand on est enfermé dans une bateau rempli d’eau, et que nos mains se tendent vers une lueur, peut-être la surface. Film fabriqué du dedans du corps qui est une grande épreuve physique pour celui qui le regarde, saturé d’une musique qui scande chaque geste, le souligne, l’accompagne. Ainsi du début : un homme court, de dos, autour ses camarades tombent sous les balles, lui court, va être atteint peut-être, il court, et chaque pas est frappé en cadence par la musique qui s’ajuste à lui, et fait de chaque pas peut-être le dernier, ou le miraculé d’une vie qui insiste par hasard.

Filmer le bruit du pas plutôt que la fuite d’une armée ; et l’air plutôt que l’avion – dernier plan en équilibre entre la vie et la mort, entre l’atterrissage et le crash, entre l’histoire individuelle et collective, sur le fil d’un récit qui pourrait chaque fois échouer sur la démonstration, et qui s’interrompt juste avant –, qui filme la vague plutôt que la mer, et les remous plutôt que la vague : le vent plutôt que la terre, et le bruit des balles plutôt que les corps transpercés. Déjà dans Interstellar, Nolan avait filmé la poussière pour dire la terre épuisée dans ses ressources : la poussière dans les champs stériles au long d’une première partie terrestre abstraite, brutale et désolée, avant de se perdre dans la concrétude explicite et théorique de l’univers spatial. Ici, l’attention portée à l’élémentaire l’emporte sur tout : et d’abord sur la portée du récit.

Bien sûr, celle-ci finit par faire son apparition, comme une solution – beaucoup l’ont relevé, si pauvre en effet, et fautive (le rôle de l’armée française passé sous silence). L’héroïsme patriotique anglais, la glorieuse armée défaite mais victorieuse, ces vieilles lunes idiotes figées en salut militaire exécuté au loin âr un officier qui se sacrifie pour la Patrie : comme pour donner le change au film de guerre. Mais Nolan a-t-il seulement produit un film d’Histoire ? Ou l’Histoire ? Penser que l’Histoire peut se lire dans un film – s’expliquer dans la fiction de personnages construits – est accablant pour ceux qui le déplorent davantage que pour le film. Nolan, lui, sait la place qui lui revient : filmer moins cette histoire que les puissances imaginaires que produisent de telles histoires, quand elles sont déliées du souci d’expliquer le temps passé.

Une heure et demie durant autre chose perce qu’une leçon d’historien : le sacrifice non pour une cause, mais pour soi-même : et survivre par-dessus tout, c’est-à-dire malgré soi. Et la terre et la mer qui sont toujours là, qui menacent, qui recouvrent tout à chaque plan.

Les personnages sont des lignes : l’un veut rejoindre l’Angleterre, il est recueilli au milieu de la mer par des bateaux de civils qui font route vers Dunkerque pour porter secours à d’autres naufragés – les lignes se croisent malgré elles, et dans la rage de ne jamais aller où il faut. (J’apprends que le bateau que suit le film – il pourrait y en avoir d’autres : tous ont la même histoire –, est librement inspiré de l’histoire de Charles Lightoller, miraculeusement survivant du Titanic : et dont la vie est une immense allégorie du siècle.)

Lignes dans la mer : ces hommes dont le navire torpillé laisse une trainée de carburant. D’en haut, on voit l’essence en longues routes fatales, que le feu va dévorer. L’air, la terre, la mer et le feu : Nolan s’attarde sur chaque élément et les conjugue : comment dire l’Histoire autrement que comme ces fils entrecroisés des forces ?

L’histoire, on pourrait la dire autrement : raconter les lignes suivies par chacun des hommes que suit par hasard ou chance le film – tous sont le possible de chacun, tous cherchant à fuir, et rencontrent toujours le soulagement puis la terreur que ce soulagement n’était que provisoire. Il y a aussi la tragédie : on voudrait par dessus monter sur tel bateau, et risque tout – on ne peut pas y monter : c’est terrible, on va donc mourir ici ? Et le bateau de se faire torpiller sous nos yeux : la malchance était une chance, et tout se renverse encore. Le film ne cesse de faire tourner cette roue de la terreur et de la joie, jusqu’à les confondre.

Ces retournements, et ces devenir permanents de chacun, on peut les lire dans une des premières scènes : un homme enterre un autre. On ne saura pas ce qui est arrivé à cet homme mort avant même le début du film. Finalement, peu importe : c’était celui qui l’enterrait, dont on apprendra ensuite qu’il prenait sa place – il la prendra véritablement, linceul de sable ou de mer.

L’histoire, il ne faudrait pas la dire, ni la suivre : mais regarder le film plan par plan comme un long travelling recommencé sur des temps différents qui sauront dire l’Histoire : l’enchevêtrement des hasards, le recommencement d’une même scène : celle d’un homme qui fuit et dont la survit tient à l’héroïsme, c’est-à-dire au hasard.

Dunkerque est le nom du film autant que celle de la terre qu’elle regarde comme une blessure, une matière vive. C’est aussi le nom d’un poème d’Aragon, écrit deux années après 1940 : soldat de la débâcle, Aragon avait vu depuis les positions qu’il occupait alors, la fuite de l’armée anglaise et la ville incendiée, et il se souviendra toujours des cris et des feux. Les mots qui disent l’histoire se passent d’histoire pour trouver les images, celles qui demeurent, celles qui témoignent non de l’histoire mais des corps et de la mort vaincue.

[…]

Je me souviens des yeux de ceux qui s’embarquèrent

Qui pourrait oublier son amour à Dunkerque

Je ne peux pas dormir à cause des fusées

Qui pourrait oublier l’alcool qui l’a grisé

Les soldats ont creusé des trous grandeur nature

Et semblent essayer l’ombre des sépultures

Visages de cailloux Postures de déments

Leur sommeil a toujours l’air d’un pressentiment

Les parfums du printemps le sable les ignore

Voici mourir le Mai dans les dunes du Nord


arnaud maïsetti - 11 septembre 2017

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