Koltès | Dictionnaire · LA NUIT PERDUE

Un an tout juste après la parution de l’ouvrage,
je reprends ici mes textes parus dans le Dictionnaire Bernard-Marie Koltès,
sous la direction de Florence Bernard aux éditions Honoré Champion,
en décembre 2022.

— Entrée La Nuit Perdue

Achevées en mai 1973, les représentations de sa pièce *Récits morts, un rêve égaré avaient laissé Koltès insatisfait. L’ample texte qu’il avait composé exigeait d’autres appuis que la scène. L’année précédente avait été féconde en projets (avortés) de *cinéma – et il semble bien que ce soit pour le cinéma qu’est destiné un tel texte. Dès la fin des représentations, il part en repérage dans les Vosges alsaciennes à la recherche de décors naturels. Avec ses amis, il visite des ruines de châteaux, près d’Abreschviller. Le tournage commence le 14 juillet 1973 et ne s’achèvera que trois mois plus tard.

La Nuit Perdue* est un récit de rêve : on voit au début du film un homme s’allonger dans son appartement dans un lit, puis – le rêve commence alors – marcher, nu au fond de ce qui semble une grotte. Dans ce rêve, cet homme, Dantale, sera aux prises avec un rival menaçant, Servien, qui convoite la même *femme que lui, Marie. Les séquences avec le trio amoureux, qui dessinent la trame du film, sont interrompus par des scènes sans rapport semble-t-il entre elles, ni avec Dantale. Un soldat seul rescapé d’une armée en déroute ; une messagère qui annonce la venue d’un libérateur ; des amants idylliques ; un poète qu’on pend… Ces séquences sans lien ont une fonction : exprimer la nature des relations qui unissent (et désunissent) Dantale, Marie et Servien… Chaque séquence relançant cette dialectique à l’arrêt, où le film finit par se regarder séquence après séquence, sans but, dans le désœuvrement – mot que répète Marie, vers la *fin, et qui paraît être le terme clé de cette œuvre en quête d’elle-même.

C’est un *désir qui date de l’année précédente, mais il ancre de plus loin : *enfant, Koltès avait fréquenté les salles messines avec son père. Plus tard, le cinéma sera sa grande passion. Toute sa vie, il ne cessera d’être un spectateur assidu de tous les cinémas, exigeants ou populaires. Et c’est ainsi, en prolongement de son activité de spectateur, que ce rêve de cinéma avait exigé en lui d’être réalisé. S’il s’appuie sur le texte déjà écrit de Récits morts, c’est parce que ce qui importe réside surtout dans la fabrication du film, et non dans l’écriture d’un scénario – c’est aussi peut-être que la forme de Récits morts a été d’emblée conçue pour être ensuite portée à l’écran : de là cette fragmentation des tableaux eux-mêmes fracturés en diverses scènes ; de là une forme de synopsis cinématographique dans le texte même de la pièce. De là aussi le texte de présentation de Récits morts [1] et qui semble déjà travaillé par une conception du cinéma.

Durant ces mois dominent les problèmes matériels. Un film coûte bien plus cher à réaliser qu’une pièce, chaque jour de tournage entraîne ses retards, augmente les dettes qui finissent par peser malgré le soutien financier de son frère *François. Grâce à l’aide pour quelques scènes d’un chef opérateur venu de l’ORTF, Bernard Imbs, Koltès apprend l’art de filmer en même temps qu’il le met en œuvre. Ce n’est pas sans une certaine joie que le metteur en scène s’essaie à des effets pour le seul bonheur de les voir se réaliser (nuit américaine ; ralentis ; effets spéciaux avec fumigènes ; cocktail Molotov dans la mer ; plan fixe et surimpression de *personnages apparaissant et disparaissant dans le plan…). L’autre problème que pose le tournage concerne la direction des acteurs. L’auteur veut travailler contre le travail effectué depuis trois ans avec eux, parce qu’il sait qu’un film ne peut supporter un jeu théâtral. Il dirige donc ses comédiens dans un sens plus concret, ce qui entraîne des malentendus avec les acteurs, lesquels avaient, quelques semaines auparavant, interprété le même texte dans un sens bien différent.

Après le tournage des scènes d’intérieur à *Strasbourg, tous se rendent dans les Vosges, à Lichtenberg. Là, des scènes sont tournées dans les sous-sols de châteaux médiévaux. Le film se tourne ensuite à Dunkerque, sur les longues plages de sable proches d’une raffinerie de pétrole. Le décor sera l’un des principaux acteurs de ce film, qu’on pourrait qualifier d’expérimental tant est portée une attention formelle à chaque plan, celle d’inventer une syntaxe cinématographique qui lui serait propre.

La Nuit perdue est une trace imparfaite du travail du *Théâtre du Quai, et malgré lui, puisque l’écueil théâtral joue contre le film, tout en nous dévoilant une part de la nature des recherches du metteur en scène. Il s’agit donc d’un document fondamental pour voir à l’œuvre les ambitions de son auteur. Du rêve égaré à la nuit perdue se joue, dans la perte que disent les deux titres, un gain malgré tout et une joie : celle d’une matérialité accrue de l’écriture pour le cinéma, qui seul est capable de retenir la lumière perdue. « Caresser les murs, les objets, l’ombre, jouir de tout » — le programme avancé par Servien à la fin du film en forme de reproche à Dantale sera celui de ces mois de juillet, août et septembre 1973, où Koltès réalise le rêve écrit dans Récits morts, en réalisant son film.

L’œuvre peut se voir comme une transposition cinématographique de la pièce. En un sens, il rejoue Récits morts : tout le film y est déjà – même si quelques séquences du film, muettes, ne sont pas dans la pièce : par exemple, la spectaculaire pendaison de Marie, inspirée par le spectaculaire du lieu : cette paroi blanche, verticale, impressionnante, seule debout au milieu des ruines, et la route des crêtes qui passe en contre-bas. Le film se contente d’opérer des coupes et d’intervertir ponctuellement l’ordre des séquences. Mais le mouvement global est le même et l’intrigue suit rigoureusement le même fil que Récits morts. Cependant la fable du rêve est davantage explicitée et les figures complexifiées. S’il ne reste plus que neuf séquences (sur plus d’une vingtaine), chacune est juxtaposée par contraste avec la précédente plutôt que véritablement articulée. Aux séquences du trio, souvent confinées dans le huis clos des sous-sols d’un château ou de ses couloirs exigus, s’opposent celles avec des personnages en extérieur, isolés au milieu d’un grand espace – les profondeurs de champ utilisées là semblent d’autant plus vastes qu’elles succèdent aux plans serrés sur Dantale, Marie et Servien.

Mais le film n’est pas qu’une transposition à l’écran de la pièce. Il s’est fabriqué dans la volonté de donner une forme spectaculaire de la pièce : le plan joue de la profondeur et de la surface, du mouvement des corps sur la surface des plans, et de la profondeur du visible sur l’immobilité du cadre, rendant plus puissantes encore les visions que formulait la pièce. Koltès a en effet d’emblée perçu tout l’avantage qu’il pourrait tirer de l’image :

« Ne pouvant réaliser à la scène les effets spectaculaires qu’il estimait nécessaires au texte, il a voulu en faire une seconde version différente, mais en quelque sorte complémentaire. La version théâtrale a donc été modifiée pour le cinéma » [2].

La Nuit perdue serait donc le double de la pièce, fantôme d’un spectacle théâtral aujourd’hui disparu dont le film enregistre une trace dans laquelle Koltès tente de figurer plus fortement encore les images de sa pièce. Se trouve visible la vision, non pas seulement pour la représenter ou la mettre en scène, mais pour l’inventer à sa (dé)mesure.

« Le film a été fait de manière à être compris seul ; il s’agit d’une œuvre à part entière » [3].

Ce qui intéresse Koltès dans le cinéma, c’est moins la possibilité de porter à l’écran un texte, que de faire du cinéma.

Le tournage se termine le 15 octobre. Dès le lendemain, Koltès part, un *voyage prévu de longue date qu’il ne pouvait retarder : la *Russie, le premier grand voyage. Il a confié le montage à Madeleine *Comparot, qui s’est formée pour l’occasion à l’Université Censier : l’automne, elle monte le film selon les instructions laissées par l’auteur. À son retour de Moscou en décembre, La Nuit perdue est achevée. Koltès organise une projection privée, rassemblant quelques-uns de ses proches, dont ses parents, aux studios Thomsel à Strasbourg. Le résultat l’accable. Les dettes sont trop importantes pour continuer la production du film. L’auteur y renonce immédiatement, sans regret : « ce n’est qu’un échec. »

Quel échec ? Dans ce lent cheminement, le cinéma pourrait figurer un point de cristallisation et une impasse. C’est le terme de plusieurs années de travail avec le Théâtre du Quai, et aussi, mais Koltès ne le sait pas encore, leur dernière entreprise commune. Si La Nuit perdue peut se voir comme une œuvre somme, elle est aussi manquante – comme si quelque chose achoppait entre les aspirations du jeune auteur et ses réalisations effectives. Ce qui bute n’est pas seulement de l’ordre de la technique. C’est une impasse plus proprement esthétique quand le foisonnement de langue et d’images s’abîme dans son propre miroitement. La Nuit perdue, en privilégiant la forme onirique et quasi fantastique tente de s’appuyer entièrement sur sa propre matière : et celle-ci ne suffit pas, semble-t-il, à soutenir l’édifice désiré.

Là se condense cependant un premier rêve. Le film a joué le rôle de forme monstre, monstrueuse, qui a accueilli en les densifiant les recherches de ces années, forme qui a su montrer son fonctionnement, dénoncer l’exposition de sa forme, et rassembler en son sein toutes les formes possibles. Et tant pis si « ce n’est qu’un échec », ce qui importait alors à Koltès n’est pas le produit d’une œuvre, mais sa production et son recommencement. Les bobines seront conservées par son frère François. Quelques mois avant sa disparition, l’auteur avait émis le vœu de revoir son film. Le temps manquait. À ce jour, il n’a été projeté qu’à de rares exceptions.