Rocks and gravel (Adapté de McGee/Carr) (Bob Dylan, "The Gaslight Tapes [Live]" (oct. 1962)

Takes rocks and gravel baby,
To make a solid road,

Il prend quelques pierres et du gravier, et il construit une route solide : et qu’importe la direction si les pieds peuvent avancer sans s’enfoncer sous la pierre et sous le gravier : oui qu’importe vraiment.

On peut arracher les cailloux à la montagne : on ne sera pas les premiers. Mais sur celle-ci par exemple, il semblerait (bizarrement) que ce soit l’inverse. Que c’est la montagne qui s’est servi de l’église pour s’élever. La pierre polie, les arcanes, les voûtes, rien ne manque. Ou alors la montagne s’est dressée comme ça. Sur les bords, elle a bien mangé un peu de voûtes, mais elle a laissé apparente les parois des prières.

Manque le toit peut-être — mais ici, on n’a pas besoin de toit.

Sur la route qu’il vient de construire, avec toutes les pierres et le gravier qu’il a rassemblé, il voit bien qu’il a deux directions. Laquelle l’emmènera — c’est autre chose. Pour le moment, il se tient là, il lui reste encore quelques pierres et du gravier, alors, il la prolonge, des deux côtés à la fois.

Devant la montage transformée en église, et inversement, je lève la tête avec plus de solitude encore et moins de mots dans la bouche. Je n’arrive même pas à toucher la paroi. Peut-être que si j’y parvenais, une part de moi se changerait en montagne (ou en église).

Avec des mots et un peu de silence entre, on bâtirait des longues phrases qui emporteraient ; je voudrais le dire différemment mais c’est quand j’entends la chanson que cela m’apparaît si simplement : non, on ne cherche pas à écrire un livre, seulement des phrases qui raconterait bien le lieu que traverse la route : et quant à la direction, elle n’est pas notre affaire ; il faut juste s’atteler à rendre cette route la plus solide possible.

Comme sur le filet de voix du type qui chante, qui ne sait pas où ça le mènerait, mais qui tient sa voix le plus longtemps jusqu’à ne plus pouvoir respirer.

Et sur quelques notes pincées, sous quelques coups de pioches plus assurées, quelques points posés au bout de quelques phrases — élever des voûtes à l’horizontal du sol : rendre la route la plus solide possible.

So Blind (The Ladybug Transistor, "Can’t Wait Another Day" (2007)

So blind, so blind, so blind, i pray

That maybe for a little while you won’t stray.

Il est entré dans le métro et on s’est tous levé dans la rame pour lui laisser notre place ; il préfère rester debout, le dit tranquillement — mais c’est comme de force qu’on l’assoit, devant moi. Il accepte, avec le même sourire, voilé, passé. Il ne porte pas de lunettes et on voit à travers ses yeux blancs une sorte d’impassibilité sereine, inaccessible ; un masque d’acteur grec.

Il est en face de moi — et durant tout le trajet, c’est malgré moi que je l’observerai manipuler toutes sortes d’objets dont je serais incapable de me servir, et qui semble lui indiquer tout à la fois l’heure, l’endroit où il est, où il va, les informations du monde, l’esprit ouvert sur tout ce qui l’entoure. Tactile, sonore, vibrant : sous ses doigts afflue une réalité de sens qui m’échappe et qui éclaire par moments son visage, ou l’éteint.

Il se lève un peu avant l’arrivée du métro à sa station — peut-être avec l’habitude, il a reconnu tel cahot, tel mouvement de terrain, tel ralentissement — et il sort, en évitant soigneusement chacun. Il est immense. Quand il descend, il s’arrête d’abord : s’oriente, sans doute. Et puis, lorsque le métro redémarre, je le vois qui s’engouffre dans un couloir en tâtonnant, comme en équilibre autour du gouffre de lumière tout autour de lui.

Le métro sort du souterrain et passe au-dessus du fleuve en traînant derrière lui toute sa lumière morte.

Forest fire (Editors, "The Back Room" (2005)

Such a light, where you are
Something new, forest fire

Je roule en ligne droite sur une route sans bord, il n’y a qu’à appuyer avec le pied sur la pédale pour que l’horizon derrière s’éloigne. La forêt s’ouvre en deux par la route dans laquelle je m’enfonce, et son corps se referme derrière moi.

Devant, au loin, très au loin, une mince fumée, un filet à peine noir monte en spirale sans atteindre les nuages. Plus je m’approche, plus le filet devient une colonne de cendres noires épaisses, et les spirales des rainures de style corinthien.

La forêt m’enserre, elle est chaude d’un incendie sans bruit, sans couleur. La fumée seule dénonce une violence qui commence à la réduire comme du papier.

Je crois être dans un conte, il est dix neuf heure du soir ; et la faim qui me prend soudain me rappelle que je ne suis ni dans une légende ni dans l’allégorie qui dit précisément le jour qu’il est, pour moi, ce soir de mai. Mais tout tombe juste.

Alors, je ralentis un peu.

La nuit s’approche de la forêt et moi d’elle.

Reflections (Thelonious Monk, "Thelonious Alone in San Francisco")

On marcherait sur les reflets de la ville dont on brouillerait l’écume, ville qu’on piétinerait en même temps que notre visage — il n’y a pas de honte. On dessinerait avec tout notre poids les rides et les creux qui disent l’âge mieux que les années —

et on y mêlerait, en fredonnant un vieil air de jazz sans mélodie, des crachats d’enfant dans l’illusion reflétée du ciel auquel on ne croit pas une seconde, et dont on échangerait pour le moins du monde sa profondeur avec cette surface de béton qui tapisse les sols ici-bas ;

mais quand on se verrait, en baissant les yeux, les nuages derrière les cheveux, le reflet troublé et mouvant, on ne reconnaîtrait rien : ni la ville, ni le regard, ni l’eau même formé de tous les crachats innocents de semblables — on serait bien la honte bue du reflet : et nos sourires seraient des grimaces. L’eau du ciel, au moins, ne reflète pas.

One Of These Things First (Nick Drake, "Bryter Layter" (1970)

Could have been
One of these things first

Il y a trois choses que je ne comprends pas, deux qui me dépassent, une qui terrorise : la marche de l’aveugle ; la seconde qui suit l’éveil ; l’odeur du feu ; celui de l’encens ; la métaphore juste ; la voix criée sur le chant.

Chaque jour, ces choses échangent leurs place dans l’ordre des terreurs que je leur attribue — jusqu’au jour suivant.

Mais malgré tout, il y a une chose qui m’appartient : ce qui relie l’une à l’autre, les énergies qui circulent — ensembles indépendants dans l’intersection desquels je suis ; gravis une marche après l’autre pour, au sommet, basculer.

One Too Many Mornings, Bob Dylan ("The Times They are a-changing" 1964)

An’ the silent night will shatter / From the sounds inside my mind,
For I’m one too many mornings / And a thousand miles behind.

Les décisions que prennent les autres pour nous, on n’est pas dupes, on sait bien qu’on n’attend rien de personne, que ça ne change pas les pistes qu’on creuse en soi et les ornières partout ; on le sait bien, oui : que ça ne dépend pas de cela, les oui, les non qu’on nous accorde, et quand bien même on sait ce qu’ils coûtent, ce que nous leur devons. Mais tout de même. On revient à la table de travail le lendemain matin ; et on n’est que devant une route de dix kilomètres qu’on commence à peindre avec le dos d’une fourmi.

On s’accroche à quoi ? Vers quoi on tourne la tête pour, oui, aller ?

On s’accroche à des exemples — les plus hauts — ceux qui incitent au plus dense de soi quelque chose de plus bruyant que soi, qui exige. On se tourne un peu tremblant vers les coins de rue tournés où quelqu’un, peut-être, va passer, a passé : et basculé avec la nuit toutes les habitudes, les convenances, et l’ordre des jours jusqu’au dernier — un matin de trop, ce matin, oui mais : c’est celui d’hier qui ne comptera plus — on se penche et on tomberait bien s’il n’y avait pas le désir de tomber.

One Too Many Mornings, Bob Dylan (Live "The Royal Albert Hall Concert" 1966)

An’ I gaze back to the street, / The sidewalk and the sign,
And I’m one too many mornings / An’ a thousand miles behind.

D’une version du jour à une autre ; dérailler la direction : on a de grands exemples, et comme on a tous les désirs, on suit de plus grands encore, et on s’y tient : on s’y place. Alors, d’une chanson minuscule, j’aime l’entendre sonner comme le tonnerre. Et que vienne après la pluie (la pluie, la pluie, la pluie)

One Too Many Mornings, Bob Dylan (Live "Hard Rain" 1976)

You’re right from your side, / I’m right from mine.
We’re both just one too many mornings / An’ a thousand miles behind.

À la surface de cette roche, j’y ai lu mon visage, et j’ai voulu posé ma main pour voir : j’étais sûr que les creux de la paume correspondaient, parfaitement. Une autre version du jour encore — à la surface de cette roche, j’ai vu tous les crachats qu’on inflige aux défaites, aux grandes défaites, les immenses et vivantes défaites —

celles qui, au soir, n’ont pas dit leur dernier mot.

Conscience, Muse

As the tanks roll into town
A little bit of knowledge will destroy you

Ce soir, je réalise cette griffure sur la lettre e de l’ordinateur : bien sûr, penser à Perec, et qu’à force d’échouer à écrire, ce qui disparaît sous le doigt est la lettre la plus commune.

Anton Voyl n’arrivait pas à dormir. Il alluma. Son Jaz marquait minuit vingt. Il poussa un profond soupir, s’assit dans son lit, s’appuyant sur son polochon. Il prit un roman, il l’ouvrit, il lut ; mais il n’y saisissait qu’un imbroglio confus, il butait à tout instant sur un mot dont il ignorait la signification. Il abandonna son roman sur son lit

L’impulsion verticale de la main qui arrache sous elle ce qui pourrait continuer, et le temps et l’espace sur l’écran.

Ce soir, j’entendrai Chéreau dire Les Frères Karamazov, le poème du grand inquisiteur ; lecture dense faite l’an dernier et vers laquelle je suis revenu, ces dernières jours : tentative anticipatrice de réécrire l’histoire : une manière "bizarre" écrit Dostoïevski de tuer Dieu, à nouveau.

Rien qui ne résiste à la déchirure, à l’effacement : si ce n’est le besoin de trouver partout où il est possible, des endroits de plus grande intensité où la lettre tient le pas sur la blessure — où les plaies qu’elle expose sont signes qu’elle palpite, sous le doigt, respire encore : l’âpreté de cette griffure qui mord le doigt à chaque fois rend le e à son miracle, la lettre comme à sa vie vécue dans sa première seconde.

Dance Until You’re Her, Up To the Ground ("White Noise", 2010)

some of us fought, forget forever
some of us laughed but we sticked together

Dans la voix du chanteur, cette lenteur qu’accentuent encore dehors les premières chaleurs, le premier jour où monte du sol cette sorte d’apesanteur sans rythme, sans hauteur. Comme j’aimerais avoir, pour parler, cette voix ; je veux dire : non pas ce timbre, mais cette hauteur qui tient à la fois les mots et le chant à distance. Précise comme un la, dense et précise, sur chaque ligne l’intonation et la puissance : précises.

Se souvenir de ce qu’un jour un professeur avait dit — "la vérité, c’est l’affaire des flics ; la justesse, celle des musiciens : aux écrivains, la précision, l’exactitude." Que tout soit dans la précise seconde, là ; depuis lors : et pour encore après, dans la seconde d’après : que la précision résiste.

Avoir tout le jour pour soi, dix heures en tout, et le récit qui creuse en avant des territoires inconnus et de si grands encore sous le poignet qui grandissent tant qu’on sait bien qu’on n’en sortira pas ; mais le soir, avoir entre les mains une seule phrase vivante.

(je la note ici :

« Sur la surface d’un miroir, on ne reconnaît de son visage que ce qui fait défaut, ce qui blesse : c’est qu’on se heurte toujours au plein des formes, jamais au visage extérieur qui est celui de son rêve ; alors je refuse de choisir au hasard les murs où je vais, et place mon corps en retrait de la lumière pour neutraliser les miroirs que sont devenus dans cette ville les trottoirs, et mon ombre qui se répandait jadis — s’étalait pour me faire face et me dévisager littéralement — ne s’échappe maintenant plus vers le sol : je la garde en moi. » )

Quand j’écoute, encore et encore, Up To The Ground, en boucle cette chanson dont je n’entends pas un mot mais en comprends la précision sèche du rythme (et comment du rythme, le rétention du mot parvient, et combien le chant se retire à mesure qu’il se donne, dans la voix posée, puis forcée, puis déportée dans ce qui la déchire, un sanglot, un murmure), je vois bien la justesse, je pressens bien la vérité : mais j’en suis séparé, je le sais.

Et la précision, comme l’eau tombe toujours sur le même trottoir de la même ville : où la trouverai-je ?

Je plonge mes mains dans ce noir mouvant qui me devance, et quand je les retire, elles sont en sang ; ce n’est que le mien.

I, Andrew Bird ("Weather System", 2004)

Anything but hear the voice
That says we’re basically alone

J’aurais bien en travers de la gorge ce mot mal dit, imprononcé plutôt, qui devant lui m’aurait délivré de ce poids depuis l’aube grandissant jusqu’au milieu de l’après-midi où le voir, et ne rien lui dire. L’imagination est un palindrome : quand on le retourne comme un gant, une fois, deux fois, c’est autre chose qu’on a en soi : et on a perdu jusqu’au souvenir de ce mot. Je me suis tenu devant lui une minute de plusieurs heures, et suis parti sous ses insultes, forcément.

Du haut de la passerelle provisoire (mise à bas prévue cet été : irai voir), la place vide devant soi sous les yeux, ou plutôt sous les pieds. Le mot de tout à l’heure revient, trop tard, deux heures trop tard : mais qu’est ce que cela change. Sur toute l’immense place, les restes d’une fête, de celles qui se tiennent sans raison toute la nuit : poubelles éventrées, graviers piétinés (et plus étrangement : des centaines de clous qui tapissent le sol). Se redire en soi même l’excuse informulée, informulable, sans objet, sans cause mais de toutes les fins.

En rentrant, quand je relève les photos sur l’appareil, j’aperçois sur une image prise sans regarder ou presque (comme à chaque fois), l’oiseau en travers : interruption du vol dans l’instant précis de la chute qui s’en empare — impression pour toujours sur la photo de ce qui n’a pas eu lieu. Pensées au mot de tout à l’heure lui aussi interrompu et jamais intercepté ; à ce qui se met en travers de soi : ce qui ruine la relation, qui en est aussi sa condition.

Après toi, JP Nataf (issu de l’album Clair, enregistrement live et acoustique "Rolling Chat Session", 2010)

le temps me laisse passer
je lui dis après toi

Je mesurerais bien mon âge à la taille de mon ombre, mais il paraît que c’est fonction du soleil si je. Et fonction aussi de l’angle de mon corps en travers — et pourtant. Je mesurerais bien mon étendue ici par la trace que je pourrais dessiner provisoirement en recouvrant de mon ombre un peu d’herbe et quelques cailloux.

J’allongerais les mains juste pour atteindre ce rocher plus âpre, et enfoncer les doigts dans telle fourmilière : et à la frontière mal dessinée de mon crâne, je perdrais mes pensées sous un tas de sable pour l’oublier.

Déposer là avec mon corps en entier la portée voulue qu’il aurait pu gagner, une minute après avec le soleil qui descendrait : la faveur d’un peu de lumière sur un sol moins pentu. Mais voilà : le temps ne se laisse pas faire : et quand je prends la photo, mon ombre s’échappe déjà dans la seconde suivante, dans le centimètre perdu de cette terre qui se dérobe l’instant d’après.